（此句出自吴昌硕《刻印长古》一诗白丝 av，是其承变古东谈主、高扬个性、心存雄志的宣言。“正变”本指《诗经》“雅致”之变体，移于此文，可指“金石写意”花鸟画风之传承与创变，而二十世纪列位名家大家正可谓“群雄”并起，展示出写意花鸟画的世纪威风。故借此句开篇。）
一、
在二十世纪的中国画发展中，花鸟画虽不像东谈主物画那般紧贴期间脉搏，并因社会功能之需求而呈现出变革图新、写实追求的强势崛起，也不似山水画那样历经传统正统地位的失意，转而在旋乾转坤的期间遭受中由“合一”走向“胜天”的簇新天然不雅念，少于政教功能的松手和正统意志的敛迹，花鸟画反而因其普泛的生命活力、群众视觉文化形态的需乞降相对目田的实质发展成为二十世纪中国画的主流。
在花鸟画的诸多话语形态中，诚然工笔手法“精于体物”、典雅精工，工写相兼能融造型之生动与笔致之记号为一体，但比较而言，写意形态尤其是大写意画风方是二十世纪花鸟画中最为伏击的潮水趋势和最为精彩的华章。这一画风既有民初以吴昌硕为中枢的海上及江南画家群体，也有随后在朔方崛起的皆白石过火传派，还有新中国成立后以潘天寿为代表的新浙派画家群体，所谓传统派“四全球”有三东谈主专擅于此，影响波及世界范围，绵延整整一个世纪，直于本日。 与明清以来兴起的写意花鸟形态的野逸魄力相比较，“金石气”与“雄强风”可谓是近当代乃至通盘二十世纪写意花鸟画所展现出来的期间新质。
何谓“金石写意”？“金石”本指铭文、石刻及以刀刻石所产生的诸如电刻、碑版等艺术款式，行动一种常识接洽始于北宋，行动艺术资源浸透字画则起于明清，尤其是清中后期，“碑学”大兴，书、印之风俱转向宝贵古拙、质朴、雄强之风，继而强势导入山水与花鸟画中，尤以在翰墨疏简的写意花鸟画中最能体现。正如潘天寿在综合清代花鸟画发展特色所指出，“会稽赵之谦撝叔以金石字画之趣作花草，宏肆古丽。开前海派之先河，已属特起，一时学者宗之……光、宣间，安吉吴昌硕缶庐，四十以后学画。初师撝叔、伯年，参以青藤、八大，以金石篆籀之学出之。雄肆朴茂，不守绳墨。为后海派首领。使清末花草画得一新趋向焉”。 诚然吴昌硕并非此路“金石写意”花鸟画风的开启者，在其之前尚有吴熙载、赵之谦、虚谷、蒲华等先贤首开习气、引颈后学，但吴氏之崛起，集诗、书、画、印“四艺”之大成，并以印为先导，以书灌输力量，以诗文浇筑田地，将“四艺”融通迸发，不仅使金石写意花鸟画一齐具有了清楚的期间特征与当代气质，并且束上起下，以跨越世纪的突出影响使此风盛行于通盘二十世纪。
吴昌硕画风在此勿需多论，诚如有学者综合到，“他的出现，带给了艺术史以新的活跃的生命和息吹，改变了金石、书、画已有的内涵和款式，在中国艺术再度纳入国际的东西方的大轮回中他进入了不倦的温雅和助力。他从某一个侧面改变了他的期间……在艺术上，他的始创性，即以其大写意花草而言也较‘扬州八怪’更具交易，而皆白石、黄宾虹等当代行家就其实力和影响似也有所不逮。” 而就吴氏接洽合座情景来看，画风基本面孔已有定评和较为深入的接洽，尤其是在金石大写意花鸟画上的不凡配置，而画风生成机制以及与诗书印等之间的互动影响也有所触及，其他如生平、交友、各艺术单类专题接洽也亦获取可喜进展。 然则，“吴昌硕的坚韧敬爱在于果真触发了中国画传统的后劲，呼叫着新的开荒精神，并将其不竭变为推行，他以磅礴的阵容加速了中国画趋前的节律，并很快汇成冲决的大水，经由皆白石、陈师曾、王一亭、潘天寿、王个簃、刘海粟、朱屺瞻等名家巨宿的共同开荒探求，使当代中国画相称是大写意画果真深入东谈主心……” 诚然这么的相识已是共鸣性判断，但却未能从传播形状、地域互动、魄力承变以及具体作品图像之间的关联比较张开深入探讨，而这些问题恰正是咱们相识二十世纪写意花鸟画风致变的中枢，不仅不错深化了解自传统里面生发求新创变这一中国画推演模式的基本端正，并且不错诞生个东谈主如何从传统承变与期间感应中探出新路的鲜嫩案例，并径直为当下的中国画创作提供可资鉴取的宝贵训导。也许，这正是我馆在吴昌硕生日170周年之际，以纵向推演的形状展示吴昌硕的世纪影响以及诸多后续者如何承变自立的敬爱所在，诚然这只是是一次展览形状的接洽。
二、
吴昌硕的影响到底有多大？又是通过怎么的路线与形状扩大这一影响的？
让咱们先来望望近两年来流行于网上的一篇博文《浅析吴昌硕过火十三位高足的字画艺术》， 按照诞生先后别离为皆白石、王一亭、赵云壑、陈师曾、陈半丁、李苦李、朱屺瞻、潘天寿、王个簃、吴茀之、沙孟海、诸乐三、朱复戡，并将这一群体称为“缶翁画派”。姑且无论其画派之称是否严谨，稍加分析，其中既有专攻画图、书道、电刻者白丝 av，也有三者兼善者，有行拜师之礼、得吴氏亲传者，也有慕名留神、得其再传影响者。不可否定，此十三东谈主均不同程度受吴氏影响，且为其中突出者，但吴氏影响力则远远不啻于此，在此且无论其字画电刻作品在日本所受到的极大醉心以及对韩国、东南亚等国度的影响，于国内而言，其印、书、画三个方面都不错说引颈一代习气，绝不夸张地说，二十世纪以来统统从事写意花鸟画创作的艺术家险些都受其金石大写意之风的熏染。
因此，若要将这份名单逐个陈设，将会出现冗长且未完待续的情景。这次名家选展，一则仅限写意花鸟一类，二则兼顾南北，三则着眼于艺术面孔之传承与创变。在此就选展十六家所受吴氏影响的路线与形状作一简要阐扬。
自1911年考究寓沪，吴昌硕已是近七旬老东谈主，果真的海上糊口不到二十年，但终年的艺术积累及海上绽开包容、结社共进、以商养艺等习气使其风生水起，1913年景立的西泠印社公推其为社长，1915年继任海上题襟馆字画会会长，1922、1926年连气儿于日本大阪举办个东谈主画展，等等，其果决为海上画坛之首领。时陈师曾所著《中国画小史》评曰“近时吴缶翁昌硕，画名震于海表里”，郑昶所著《中国画学全史》称“吴俊卿字昌硕……工诗精电刻，书《石饱读文》尤著名。作花草、竹石，机动烂漫，雄浑古厚，在青藤、雪个间，盖得金石气深也，近时学者风靡”。此时拜于其门下明确可考者有：王云王梦白于1913年前后，诸乐三于1920年前后，潘天寿于1923年，王个簃于1924年，加之陈半丁早于1896年前后就在沪上得其亲传，赵云壑约于1904年前后，就在苏州拜师求艺，陈师曾自日本留学回国后，1910年任职于江苏南通师范学校，多有赴沪请益，得以与吴昌硕亲密搏斗并以弟子居，而王一亭在吴昌硕1911年假寓沪上之始便与其交游甚多，激情在师友之间，且对吴氏艺术影响的鼓舞最为服从。 以上诸家可谓得吴氏亲授，而考其籍贯，除陈师曾外，全部为江苏、浙江两地，尤以浙江为多，而受吴氏画风影响又遥远活跃在沪上及江浙两地的还有朱屺瞻、吴茀之、来楚生等，也均为江浙两地东谈主士。由此可见，吴氏画风之传播领先是植基于海上，再膨胀于江南区域，同期，江南区域又为海上画风提供了丰富的东谈主文津润和拓展的广阔宇宙。
俞剑华所著《陈师曾》一书曾谈及，“在清末民初，习花草者，险些东谈主东谈主昌硕，家家缶老，其流风余韵，于今未衰”，指出吴氏的花鸟画风影响明显未局限于海上及江南区域，而吴氏的世界性传播，碰巧最是给力于陈师曾。天然，不可忽视早于陈师曾到达北京的其他南边画家，如金城、周肇祥、余绍宋、陈半丁、王梦白等，因为，“从开国前海上画坛的盟主吴昌硕到开国后宇宙知名的皆白石，其实就是金石大写意花鸟画在20世纪风靡南北画坛而达于极盛的历程，同期亦然中国画的发展中心在开国前后由南边向朔方转动的历程” ，尤其是陈、王二东谈主都曾在海上得吴氏亲灸，引入北京画坛的则天然是海上画坛盟主吴昌硕的典型风貌，这一滑移历程也正是万青力先生所谓“南风北渐” 。
陈、王二东谈主初到北京之时，北京画坛还未呈现出鲜嫩的新变和有影响的群体性画学举止，两东谈主一时未能掀开场地，因此，1910年，吴昌硕赴京为陈半丁延誉，并为其书写润格、治印数方，王梦白亦然抓吴昌硕代定之笔单前来北京谋职，吴氏的推介为两东谈主在北京画坛安身奠定了精采的基础。而1913年，陈师曾迁居京城则完全将吴氏画风全面推展，一则源于其显著门第、甘醇东谈主格和全面训导，二则源于自辛亥后，京城画坛习气为之一新，不仅东谈主才皆集，并且字画社团兴起、新型好意思术学校诞生，北京画坛缓缓进入民国初最佳的十余年光景，而陈师曾俨然为公认之“画坛首领”。
陈师曾对吴昌硕的金石画风极为推崇，以“染仓室”斋号抒发受吴氏熏染甚多，其花草画有许多径直学吴而达到形神逼似的程度，吴氏的“四艺”训导、翰墨形状、审好意思敬爱等多方面都对陈师曾的画学念念想和创作实践起到了至关伏击的作用。不雅其《文东谈主画之价值》，所言“文东谈主画不求形似，正是画之高出”以及对文东谈主画的综合性训导和画外功夫的强调，均与吴昌硕的画学念念想与实践相一致，只是陈氏更具宽广的学术视线和更为自发明确的主体意志，这一双文东谈主画价值的发掘、爱戴和领会，无疑是在对以往文东谈主画表面与实践的全面相识和充分自信基础上的进一步发展，于二十世纪中国画图从自己传统中求更新确有始创之功。由于个东谈主气质、学术视线以及文化语境的各异，陈师曾学吴而不受其镣铐，如重翰墨荒芜好意思感的同期不失形容对象形态之准确，构图上以鬼出电入跳出吴氏的固定程式，翰墨气质上以丰神俊逸见长，合座表象在纵横挺拔中显中正甘醇等等，惜天不假年，陈氏未能大展才华。然则，关于吴昌硕金石写意画风之践诺，陈氏却作念出了令后东谈主称誉的好意思谈：让两个未尝谋面的艺术大家在画风经受中发生了化学作用——即力劝皆白石学习吴昌硕画风开启“颓龄变法”，终有“南吴北皆”并称，以再传的形状使吴氏画风在朔方画坛盛行并结出硕果。
1923年，陈师曾英年早逝，1927年，吴昌硕驾鹤西去，南北画坛的调和催生出新的艺术大家——皆白石，皆氏风生水起于20年代中后期，美女艳照至50年代后更是誉满国中，波及外洋，其申明甚而远远超过前辈安分吴昌硕，沿承写意花鸟一齐并师事者甚多，如本次选展中李苦禅、王雪涛、崔子范等，以及未尝拜师，但兼受吴、皆两东谈主影响的朱屺瞻、于希宁等。经皆白石过火门下弟子的再传发扬与改变求变，吴氏金石写意之风不仅呈现出由北到南的反向影响和隔代的同声呼应，并且又应变为新的期间风貌，跨入簇新的二十一生纪。
三、
关于无边的追随者，吴昌硕曾有这么一句话辅导，“学我，不行全像我。化我者生，破我者进，似我者死”，并将学习与自立之难易综合为，“小技拾东谈主者则易。创作家则难。欲自立娶妻，至少贫窭半世，拾者只多半年，可得外相也”，如斯之警示可谓情理深长。稀罕念念的是，受其影响并最终与其并称甚而在某种程度上超越于他的皆白石也有肖似之警语，“学我者生，似我者死”，“死活”各异正组成了画史演进中无数的纯粹模拟与少数的学习创变之间此消彼长的发展模式，而这亦然金石写意花鸟画风世纪承变的内在能源与原因所在，在群众的传播与践诺中累积精英突破与开新的力量，本日写意花鸟画坛亦是如斯。
若以“化”、“破”、“似”三种形状来简析这次选展中的列位名家对吴氏画风的传承与创变，则大多经历了似中有化、化中有破、以破开新的不同阶段，但由于个东谈主才力学养之各异、年寿黑白之不同以及经受传统资源之广狭、应和期间关系之亲疏等多种原因，在“化、”、“破”方面各有侧重，相对而言，除赵云壑极似吴氏而未臻化境、陈师曾英年早逝未能破局开新以外，其他诸家皆在化、破之间，如王一亭以爽气、融会之翰墨个性见自家面孔；王个簃、吴茀之、诸乐三、来楚生等于艺术创作中后期以写生形状大大拓展了花鸟题材与画面阵势，并形气兼重，冲突了吴氏画风中潜在的固化程式与可能的纯粹强怪；陈半丁、王梦白、王雪涛以写意手法的千般性弥补了一味大写可能出现的空疏，在雄强气质以外更添清丽、鲜嫩之生趣；朱屺瞻、李苦禅、于希宁、崔子范等在晚年或结合西方复色使用、或在“大”字上作著述、或求物象之魂魄、或自发于款式组成使大写意手法走向极致追求，使其具有更为清楚的当代特质。天然，这么的综合远不及以证明诸家之于写意花鸟画上的配置，若结合其书、印等综合训导、艺术生平及画学办法、魄力的阶段性发展和具体作品，服气将会见仁见智，为其正名，并弥补此处言说之欠妥。
然则，进攻置疑的是，关于花鸟画的金石写意画风，皆白石、潘天寿二东谈主不仅在吴昌硕基础上延续传承，更是发展创变，并以破开新，传宗立派，在南北画坛各领风骚。
在吴氏的亲传弟子中，潘天寿于艺术创作理念上是最为荒芜且自发的，且无论其其后所办法“中西艺术要拉开距离”和“中国画必须保抓民族特色”，就是在师事吴昌硕不久后便努力开脱其影响，据记曾有一段技巧，“但凡作品中稍带吴昌硕画风的影子，无论画得厉害，他一律不加保存” ，难怪吴昌硕生前曾说：“阿寿学我最像，跳开去又离我最远，大器也”。潘天寿的这种自我意志碰巧与其对吴氏画风求变而成的相识关系，他曾谈到：“昌硕先生的画图，以阵容为主，故在布局方面，与前海派的胡公寿、任伯年等完全不同；与石涛、八大、青藤，也完全异样” ，亦然其对画史“常变”念念考的效率，“凡事有常必有变。常，承也；变，革也。承易而革难……故历代出东谈主头地之画家，每绝难一见耳” ，其以为果真的大家必须是个东谈主、传统、期间三种魄力的有机调和，正是循着此种志向，其在四五十岁便完全变成自家魄力，并渐趋进修，可谓大器早成。那么，潘天寿是如何与吴氏拉开距离、承变为我的呢？其实，就画风的雄强、霸悍、奇险等总体作风来看，两者照旧在一个大的规模之内，如潘氏与吴氏作诗多都源出唐东谈主，且均喜韩愈、李贺等魄力，奇字硬语颇多，风骨嶙峋而又深千里忠实。然就画面款式话语细较之，吴氏翰墨多以中锋的圆浑拙厚见长，潘氏则以侧峰的廋挺方崛取胜，骨力挺硬，奇中见正，且能指墨纵横，悠闲淋漓，将指墨画法推上前所未有的岑岭；而构图上潘氏变传统竖幅、长卷中屈曲圆转的传统章法布局为更具体量、更具团块的“铜筋铁骨般的当代结构好意思”，尤其善于苦心打算大幅作品，气魄无垠，憾东谈主心魄，具有传统画图难以相比的款式张力和煦势力量；天然，可资比较的地方还有好多，合座来看，诚如学者卢辅圣所言，潘天寿“找到了既适合我方个性又联接传统与期间的图式敬爱和表现宇宙，即从‘热’转向‘冷’，从‘圆’转向‘觚’，从‘狂怪’转向‘奇险’，从‘率意’、‘天然’转向‘打算’、‘峻严’” 。临了，咱们还不行忽视潘氏关于画图技法话语的自发索取和记忆，以及在画学表面建构上的瀽瓴高屋，这些都使得他的画图艺术与表面办法成为当代好意思术学院中国画教学的伏击基石，并促成其后“新浙派”画家的崛起。
要是说，潘天寿的承变更多带有表面念念考上的自发，那么皆白石的变法除“胆敢独造”、保抓个性的决绝以外，尚有东谈主生资格所带来的丰富内心生活与子民般的贤明、孩童样的真趣等为其保抓源远流长的创造力，加之常东谈主难以企及的长命，使其成为二十世纪险些无东谈主能匹的艺术大家。吴、皆两位大家，一前一后，引颈着通盘二十世纪写意花鸟画的主潮，如何作比？龚产兴先生曾撰专文《吴昌硕、皆白石艺术之异同》，就两者审盛意志进行比较，就相似处列出自我意志、造化写生、大写意表现手法、“四艺”之全、师承取法、艺术影响等方面，而不同之处表现为文东谈主敬爱、审好意思比德、寓意手法——服务东谈主民念念想激情、纯粹明了，气形关系——形神俱见，题材广狭之区别，多斜对角线的画面章法——趁人之危、鬼出电入的构图等方面 ，阐述较为公允。但不可否定，皆氏“颓龄变法”之班师完全离不开吴氏的影响，正如其作诗云“青藤八大远凡胎，缶老晚年别有才；我愿九原为走狗，三家门下转轮来”，对吴昌硕极为遵循，而潘天寿曾经指出“近时白石老先生画图上的设色布局等等，也大体上从吴昌硕先生方面而来，加以我方的变化，而成白石先生的魄力。名义上看，他的这种魄力可说与昌硕先生无关，可仔细看，实从昌硕先生的统系中支分而出” 。由此可见，皆白石学吴，并非纯粹的径直照搬、继承图式，需“仔细看”，方可察出端倪，皆氏对此也有证明，“我是学习东谈主家，不是效法东谈主家，学的是翰墨精神，非论外形像不像”。而这里的“翰墨精神”正是吴氏写意花鸟画的精粹——金石翰墨，皆白石以一样精好意思的书、印功夫融入画图，自《天发神谶碑》习来的篆隶笔法以方硬险劲、生涩凌厉的笔势显出雄强之气，略不同于吴氏学石饱读文所获的圆厚古拙，故其花鸟画顶用笔显公平、方折、涩劲，有满笔铺豪的“杀入”感，而翰墨的生发组合更多感性限制，笔笔交待清楚，从而变成较为清楚的线索关系，显得更为明豁、峻朗，加之“妙在似与不似之间”的造型索取，敬爱盎然的组成管制，浓墨重彩的并置对比，工写相兼的浓烈反差，都使其金石写意花鸟画创始出一整套簇新的话语体系。文东谈主的艺术话语、乡土的田园情感、忠实的生命体验……种种都奇妙地融汇在一皆，配置了这位伟大的“东谈主民艺术家”。
二十世纪中国画的发展与期间变迁有着前所未有的密致关系，同山水、东谈主物画一样，写意花鸟画亦是如斯，诚然如本文开篇所述，花鸟画有着相对的实质荒芜，但新中国的成立，“新国画”的忽视，金石写意花鸟画一齐也呈现出应和期间的新变，“世纪承变”正不错此行动界点。所谓“新国画”，一要“内容新”，二要“款式新”，具体的矫正办法规是“写生”， “必须以对什物的描摹来代替摹仿，行动中国画学习的基本课程。画自得的必须到荒凉写生，画花鸟虫鱼的也必须写生，对东谈主对天然都必须有比较长远的不雅察……咱们要以科学的推行目标行动咱们品评与预计咱们的艺术的标尺，一幅画的厉害必须领先看他是否合适社会的真实和天然的真实” 。这一技巧，咱们不错较为清楚地看到，以潘天寿、来楚生、王个簃、吴茀之、诸乐三为代表的江南画家与朔方的陈半丁、王雪涛、李苦禅等山鸣谷应，都在写意花鸟的创作上呈现出某些共同的特质，即通过“写生”形状膨胀了写意花鸟画的题材，通过“天然的真实”弥补了自吴昌硕以来可能存在的“不画形”的不及，通过“社会的真实”使写意花鸟也紧跟上了期间的纪律。但同期，如何保抓“艺术的真实”，即金石一齐的特质，则成为潜在的问题。“文革”已毕后，金石写意花鸟画一齐通过土洋结合式的探索启动再行活跃，老艺术家的艺术生命力再度勃发，以朱屺瞻、于希宁、崔子范等为代表，走向翰墨的更拙厚、款式的更当代、意趣的更大气。
“天行健，正人以自立不休”。奉陪社会进度演进的百年写意花鸟画，所体现出的雄强画风正是这种文化生命力的生动写真。金石写意花鸟一齐启始有源、传承有序，其自传统里面重生发展、拓变而出的的雄强、刚健精神纠合通盘二十世纪，这条谈路既是中国画实质的自发，更是期间的召唤和传统文化的延续。“因此，深入地接洽记忆本世纪传统派的训导，可能是二十一生纪（原文为‘世纪之交’）寻找中国画发展地方中的一个进攻忽视的课题” ，因为，“屡变者体貌，不变者精神！”新的世纪已经呼叫着这种文化精神的再度回应。
邓 锋
2014年8月
av女优的现场白丝 av